Naissance de la musique afro-américaine: des Work Songs au gospel
Dans les champs de coton. Source: livebluesworld.comLa musique afro-amécaine est liée à l'histoire de l'esclavage. C'est le 31 août 1619 que les vingt premiers esclaves africains arrivent à Jamestown en Virginie. Dès 1641, les premières lois qui instituent l'esclavage sont mises en vigueur. Pour rythmer le travail pénible dans les champs où il était interdit de parler, et pour se donner du coeur à l'ouvrage, les esclaves noirs pratiquaient les Work Songs (chants de travail). Accompagnés du martèlement de leurs outils de travail, ces Work Songs étaient des « Shouts », des phrases courtes et cinglantes, des cris, qui leurs permettaient d’établir une sorte de dialogue entre eux et leurs dieux, entre eux et leurs croyances, mais aussi de s’affirmer, de se faire reconnaître par leurs semblables. Tout leur était interdit, même l’utilisation des instruments comme les tambours ou les flûtes. Le chant était donc tout ce qui restait aux esclaves, avec le langage corporel, pour communiquer.Faite de chansons de travail et de complaintes, la musique afro-américaine représentait donc à ses débuts une forme de résistance aux conditions de l'esclavage et à la menace de déculturation née de la déportation dans le Nouveau Monde. Elle servait également de cadre aux prières collectives et permettait de communiquer clandestinement, notamment 
pour organiser des évasions. Un grand nombre de chansons étaient structurées selon la formule question-réponse, typique de la musique africaine : un chanteur lançait la mélodie, et les autres reprenaient a capella et en chœur le refrain. Ces chants ont donné naissance à des ballades du folklore afro-américain comme la chanson John Henry, l'histoire d'un travailleur noir costaud, qui travaille sur les chemins de fer et se tue à la tâche pour rivaliser avec un marteau piqueur.
La chanson John Henry ici est interprétéé par le chanteur de Blues, Big Bill Bronzy. Cliquez sur sa photo.
Les negro spiritual
Les negro spirituals sont avant tout des chants religieux noirs, mélangeant traditions africaines et mélodies liturgiques européennes, psaumes souvent chantés a cappella par un groupe vocal, et qui se caractérise par une grande liberté d'improvisation à partir d'une ligne mélodique. La date de 1641 (celle de la première législation esclavagiste dans les colonies anglaises) est celle qui est traditionnellement retenue pour le premier baptême d'une esclave noire. C'est le début d'un long processus d'intégration et de métissage culturel à travers l'évangélisation. Malgré le fait que certains doutaient que les esclaves noirs aient une âme (ce qui leur permettaient de justifier plus facilement l'esclavage), les ministres du culte des églises réformés entreprirent l'évangélisation des esclaves africains, afin de leur faire renoncer à leur croyances animistes. Cela commença d'abord par le Nord, où le mouvement abolitionniste était le plus important. Dans le Sud, l'évangélisation fut beaucoup plus tardive. Les esclaves noirs durent abandonner leurs croyances africaines pour la religion chrétienne. Cette évangélisation devint le point commun entre tous les esclaves, ils eurent par la force des choses une référence commune : la Bible.
En Nouvelle-Angleterre, durant les débuts de l’évangélisation, les Noirs peuvent assister aux offices en compagnie des Blancs sur des bancs situés à l’écart (mais cela n'était pas le cas partout (réf.). A l'origine des Spirituals, il y eut les psaumes et les cantiques chrétiens que les missionnaires enseignaient aux esclaves avec la liturgie et le dogme chrétien. Les fidèles chantaient les chants religieux à l'église mais aussi dans les cérémonies rythmant la vie du baptisé, telles que les mariages, les baptêmes et les enterrements. Cela rappelait aux esclaves le rôle prépondérant de la musique dans les communautés africaines traditionnelles où chaque activité est rythmé par un chant approprié. Ces cantiques et ces psaumes ont constitué le premier "matériau" européen auxquels furent confrontés les Africains fraîchement transplantés. Il est à noter que les psaumes tirés de la Bible ne possédaient pas alors une mélodie bien définie. De plus, dans les offices des églises réformées, on n'utilisait guère d'instruments de musiques (surtout là où régnait l'esprit puritain). Cette approximation mélodique laissait le champ libre à l'improvisation. Ainsi les esclaves africains vont s'approprier les chants religieux en leur donnant leur propre interprétation mêlée de leur tradition africaine, par rapport à la façon traditionnelle et rigide de psalmodier des Européens. Les fidèles afro-américains reprenaient la forme de la question/réponse. A cappella, un chanteur chantait la mélodie, les autres reprenaient en coeur le refrain.
Amazing Grace par Ray Charles (cliquez sur la photo)Autour des années 1730-1750, un mouvement de réforme, The Great Awakening, apparaît en Angleterre et se répand dans les colonies nord-américaines. Ce «Grand Réveil» s’accompagne d’un renouvellement du répertoire et les psaumes tirés de la Bible laissent la place aux hymnes, poèmes religieux d’une compréhension et d’un accès plus faciles et plus vivants. Des recueils de transcriptions d’hymnes commencent à circuler.Le recueil intitulé Hymns and Spirituals Songs publié par le docteur Isaac Watts en Angleterre en 1707, est édité en Amérique en 1739. Il connaît un grand succès dans les communautés d'esclaves en raison de ses paroles plus vivantes et de ses airs plus vifs et enlevés. Un autre recueil, «A Collection of Psalms and Hymns» est édité en 1737 par John Wesley, cofondateur avec son frère Charles de l’Église méthodiste (1729) à laquelle adhèrent de nombreux Noirs libres et affranchis appartenant en général à la classe moyenne. Les diverses sectes protestantes des colonies adoptèrent peu à peu ces hymnes, délaissant les psaumes tirés de la Bible. Il est à noter que certains de ces hymnes ont été utilisés pendant plus de deux siècles dans les églises noires ; le plus connu est Amazing Grace.
Ce chant est devenu un véritable hymne national bis aux USA (versions de Johnny Cash ou de Elvis Presley). Pour écouter la très belle version de Ray Charles, cliquez sur la photo ci-dessus)
A noter la magnifique interprétation de Amazing Grace par le Soweto Gospel Choir: cliquez sur la photo.
Les Noirs n'eurent pas le droit immédiatement d'assister aux offices religieux. Dans les colonies du Sud, l’évangélisation présente d'ailleurs plus de difficultés. Il est d’abord hors de question de convertir des gens qu’on ne considère pas comme des êtres humains. Mais l’Église d’Angleterre fait exercer son influence et envoie dans le Sud des missionnaires, pour la plupart méthodistes et baptistes. Les esclaves commencent alors à être instruits bien qu’ils ne puissent, au début, se mêler en quoi que ce soit aux offices de leurs maîtres qui voient d’un très mauvais œil tout ce qui peut offrir un semblant d’autonomie à une communauté maintenue sous le joug. Les propriétaires pensent d’ailleurs que les esclaves convertis risquent automatiquement d’être affranchis mais des lois votées en Virginie dès 1667 par exemple, viennent à leur secours : tout en encourageant les maîtres à laisser leurs sujets adopter le christianisme, elles stipulent que le baptême ne libère pas les esclaves de leur condition. Ces difficultés explique l'organisation , surtout dans le Sud, de cérémonies clandestines, la nuit, dans les bois, appelées Hush Harbors ("havres de paix") car les lois des Etats sudistes empêchent les Noirs de se réunir seuls. Les shouts et running spirituals (mélopées lancinantes) mis au point par les communautés africaines dans des Etats plus tolérants, y sont largement pratiqués.
L'évangélisation des esclaves se fait rapidement, sans doute déjà par le fait que les Africains n'avaient plus le droit de suivre leurs anciennes religions. Sans doute aussi par le contenu du message chrétien et l'espoir qu'il suscite chez les esclaves: espoir de libération avec l'analogie entre les Hébreux captifs en Egypte et le sort des esclaves dans le Nouveau Monde, annonce que les méchants seront châtiés le jour du Jugement dernier et les bons sauvés. Enfin, le christianisme offrait aussi l'espoir de l'intégration des Noirs à leur nouvelle société malgré le racisme et le mépris des Blancs.
Déjà, avant même la guerre d’indépendance (1775-1783), un premier Noir, esclave d’un diacre baptiste de Géorgie, est autorisé à prêcher. Après la guerre, encouragé par une partie de la société dominante, désapprouvé par l’autre, le mouvement pour l’institution de paroisses noires se diffuse rapidement. On fonde alors des églises méthodistes et baptistes noires indépendantes. Dès 1779, est créée l’African Baptist Church. Elle va recevoir un écho très favorable parmi les Noirs des classes modestes et une très large frange des esclaves des états du Sud. C'est de l'église méthodiste que viennent les premiers leaders importants de la communauté noire : Absalom Jones et Richard Allen, le fondateur de l’Église méthodiste épiscopale africaine, la première Église noire indépendante consacrée en 1794, et qui est nommé premier évêque noir d’Amérique en 1816. Il avait publié en 1801 «A Collection of Spiritual Songs and Hymns», un recueil de cantiques exclusivement réservé aux Noirs.
C’est autour des années 1780-1830 que se produisit le Second Awakening, mouvement basé sur la notion d’un retour à une expérience religieuse plus émotionnelle, qui s’accompagne de l’évangélisation massive de la population noire. Les ministres baptistes permettent aux Noirs de participer aux offices et nomment parmi eux des pasteurs et des diacres. Les esclaves sont particulièrement séduits par le baptême par immersion des Baptistes car en Afrique les divinités fluviales ont toujours fait l’objet de grandes dévotions. C'est le temps des Praise House ("maison de louange") où les offices mêlaient les maîtres blancs et les esclaves noirs.
Vers 1780, on vit également l’apparition des Camp Meeting, lieux de rassemblements religieux multiraciaux en plein air, sous des tentes, durant lesquels la musique et le chant jouaient un rôle essentiel. Ces camps connurent leur apogée entre 1800 et 1830.
La qualité vocale des esclaves noirs n'a pas pu échapper aux ministres du culte. S'il n'y avait pas égalité entre Noirs et Blancs, la communion spirituelle était très importante. Le soir, on pouvait voir des petits rassemblements pendant lesquels les fidèles ré entonnaient les chants mais à leurs façons, des joutes verbales commençaient et on entendait des sortes de questions-réponses entre fidèles. Accompagnés de diverses danses, ces chants devinrent une nouvelle forme de musique religieuse, des Spirituals. Ces Camp Meetings ont contribué au développement du Negro spiritual, c’est ce mouvement d'essor spirituel que l'on va appeler plus communément « Le second réveil religieux » .
Grandes réunions campagnardes qui se tiennent sous de vastes tentes, les camp meetings peuvent accueillir plusieurs milliers de fidèles, blancs et noirs, tantôt mélangés tantôt séparés. Ces services religieux, qui se prolongent parfois plusieurs jours sans interruption, font entendre des «sermons» (preachings) enflammés et des chants ardents. Ils se propagent dans les états de l’Est et du Sud profond où, parfois, des preachers noirs peuvent intervenir. Après les services officiels, les Noirs demeurent souvent entre eux et réinterprètent, avec leur propre sensibilité et le souvenir encore vif des rituels pratiqués en Afrique, les premiers negro spirituals appelés tabernacle songs en ajoutant leurs propres couplets aux textes sacrés, et des hymnes à l’intérieur desquels s’intercalent des refrains comme dans les chansons populaires. Ces tabernacle songs sont constitués, d'une part, de blue notes — notes particulières permettant de traduire certains climats émotionnels ; d'autre part, d'improvisations, de Running Verses — phrases passe-partout — et des Ring & Shuffle Shouts — danses d'inspiration africaine, en pas traînés, sans croisement des pieds. Selon la formule héritée des traditions musicales africaines, le meneur lance une phrase à laquelle répond avec ferveur l’assistance. De cette mélopée en forme de question/réponse naît une nouvelle forme de chants qu’on appelle spirituals. Un premier recueil de chants inspirés par les camp meetings, «Hymns and Spirituals Songs for the Uses of Christians...» est publié en 1803 bientôt suivi de plusieurs autres. Des morceaux célèbres comme Roll, Jordan, Roll ou Glory, Hallelujah proviennent de ces ouvrages. Ces chants s’accompagnent de manifestations physiques où jeunes, vieux, femmes et enfants «dansent» ensemble selon un rite consistant soit à fléchir alternativement les jambes, soit à pratiquer le shuffle step, le «pas glissé», tandis qu’un groupe de meneurs assis ponctue les pas en se frappant sur les cuisses. Les Églises considérant la danse comme une activité répréhensible, il faut bien prendre garde de ne pas croiser les pieds. Ces mouvements dansants appelés ring shouts, par leur caractère incantatoire, répétitif, rythmique et envoûtant, peuvent, dans un grondement impressionnant, durer toute la nuit.Glory Allelyua interprétée par Alex Bradford et sa chorale
Les thèmes principaux des negro-spirituals sont la rédemption, la délivrance, le triomphe de l'espoir sur la misère. Ils mettent en parallèle le sort des juifs en esclavage en Egypte dans l'Ancien Testament et celui des noirs américains asservis en Amérique.
C'est l'histoire racontée par un négro spirituals traditionnel du XIXe siècle, devenus l'une des chansons les plus connus du répertoire musical des Etats-Unis, Go down Moses, notamment dans la version du grand Louis Armstrong: « When I was in Egypt land/let my people go/oppressed so hard they could not stand/let my people go ».
La version jazzie de Go down Moses par Louis Armstrong (cliquez sur la photo)
Paul Robeson (cliquez sur l'image pour entendre sa version de Go Down Moses)A noter aussi la version beaucoup moins jazzy et beaucoup plus lyrique de Paul Robeson, grand interprète de negro spirituals, et qui consacra son existence à la lutte pour les droits civiques. Membre du parti communiste, il s'attira les foudres du sénateur Mc Carthy. Paul Robeson (1898-1976), avait de qui tenir puisqu'il était le fils d'un ancien esclave qui s'était enfui de sa plantation de Caroline du Sud avant de devenir professeur d'université et pasteur. Robeson fut d'abord un athlète de haut niveau en football américain, baseball, basketball et course à pied, en même temps qu'il étudiait (notamment à la faculté de droit de l'Université Columbia, située à Harlem, dans New York). Il passa surtout à la postérité pour son exceptionnelle voix de baryton. Après avoir participé au mouvement de la Renaissance noire à Harlem, il entame une carrière de chanteur et de comédien et devient célèbre en 1928 avec son interprétation d’Ol’ Man River tirée de la comédie musicale «Show Boat» de Jerome Kern. Il tourna dans de nombreux films (Show Boat en 1936, Les Mines du roi Salomon en 1937). Adversaire acharné des lois discriminatoires Jim Crow et du lynchage, il s'engagea très activement durant la Guerre Froide, et l'autre camp ne tarda pas à le récupérer. Il fut accueilli à bras ouverts en URSS, reçut le prix Staline en 1950, défendit l'URSS et sa politique étrangère et fut reçut fastueusement en 1958 par Khrouchtchev pour célébrer son anniversaire à Moscou. Cela devait lui valoir quelques problèmes dans l'Amérique maccarthyste puisqu'il se vit même retirer son passeport américain entre 1950 et 1958. Reste qu'il faut bien sûr replacer son engagement communiste et pro-soviétique dans le contexte des années de l'après seconde guerre mondiale et de l'impatience de la communauté afro-américaine à secouer le joug de la discrimination.
Les Negro Spirituals appartiennent aussi à l'histoire de l'Underground Rail Road. Durant la période qui précède la guerre de Sécession, des réseaux de passeurs se mettent en place pour aider les esclaves noirs du Sud à fuir les plantations et gagner les Etats du Nord où les conditions de vie étaient meilleures: les esclaves y étaient affranchis, ils pouvaient travailler et gagner de l'argent. Ce réseau s'appelle l'Underground Railroad. Ces réseaux sont constitués par les mouvements anti-esclavagistes et abolitionnistes venus du Nord, où, petit à petit, les Noirs sont affranchis. Preachers et évangélistes itinérants transmettent les informations sur les modalités d'évasion lors de réunions clandestines. Afin de pouvoir communiquer avec les passeurs ou préparer une évasion , les esclaves utilisèrent leurs chants. Des chansons, comme O Canaaan, ont une importance primordiale dans le fonctionnement de ce «chemin de fer» en informant les esclaves des possibilités de s’échapper et en aidant les évasions. Pour ne pas se faire comprendre de leurs maîtres, les esclaves eurent recours à de nombreuses métaphores liées à l’Ancien Testament. Le langage spirituel et biblique devint un code pour les passeurs. On retrouve beaucoup de références bibliques dans ces chants tels que l’Egypte, qui dans les chants de Negro spiritual représentait le Sud, et le Nord, la Terre Promise. Aujourd’hui, la traduction littérale d’un Negro spiritual est peine perdue ! Les codes utilisés n’étaient compréhensibles que par les esclaves eux-mê
mes (exemple : Swing low, swing charriot). Plus de 60 000 esclaves ont pu rejoindre le Nord grâce à ces réseaux et se retrouver libres…
Cliquez sur la photo pour entendre la version soul- gospel de The Apollas de Swing low, swing chariot.
Une belle version rhythm and blues de BB King de la même chanson (cliquez sur la photo).
Tous ces phénomènes de transformation du répertoire traditionnel religieux par les communautés noires durant la première moitié du XIXe siècle donnent naissance aux véritables negro spirituals. Ces chants sont sans doute les premières traces d’un art authentiquement afro-américain dépassant le stade des survivances folkloriques d’origines africaines. Ce sont réellement, non plus des emprunts, mais des œuvres originales. Ils sont les témoignages (à côté d’expressions plus informelles comme les work songs ou les hollers) d’appropriation organisée d’éléments d’une culture populaire dominante par une minorité oppressée qui lui injecte son propre héritage et sa propre mémoire (subconsciente) d’une culture diamétralement opposée.
À la fin de la guerre de Sécession (1861-1865), l’esclavage est aboli sur tout le territoire et quatre millions de Noirs du Sud se retrouvent libres. Pendant une douzaine d’années, période dite de la «Reconstruction», les anciens esclaves noirs vont effectivement vivre avec ce sentiment de liberté avant que, insidieusement, brimades et obstacles de toutes sortes n’installent une discrimination de fait qui débouchera sur la ségrégation institutionnalisée par les lois Jim Crow. La période de la Reconstruction voit le le début d'une première migration, modeste comparativement à celle du tournant du siècle suivant . Les Noirs en quête d’emplois commencent à circuler et à peupler les abords des métropoles régionales. Des paroisses entières émigrent et, à défaut de pouvoir construire des églises en bois comme à la campagne, s’installent dans des magasins ou des pas-de-porte d’immeubles. À l’instigation du mouvement protestant (blanc) City Revival et dans la lignée des camp meetings, un répertoire sacré empruntant au style des chansons populaires et destiné aux habitants des villes, est interprété sous des chapiteaux, dans des stades de la périphérie et dans les temples de la cité. Cette manière musicale est largement propagée par les évangélistes itinérants. C'est aussi durant cette période, qu'est publié, en 1867, "Slave Songs of the United States"compilation par William F. Allen, Charles F. Ware et Lucy McKim Garrisson de chants d'esclaves de la période 1810-1860 dont beaucoup fournissent encore une bonne partie du fond commun de negro spirituals traditionnel interprété de nos jours (Lay this Body Down, I Want to Go Home, Nobody Knows the Trouble I've Had).
Très belle version de Lay this Body Down par la chanteuse anglaise June Tabor (cliquez sur l'image de l'underground railway).
Cette diffusion des Spirituals s'inscrit , durant cette courte période optimiste, dans un effort important des Noirs pour jouer la carte de l’intégration et de la reconnaissance. On constate notamment un abandon brutal des caractéristiques les plus «africaines» des différents types d’expressions vocales (sauf dans le Sud profond) au profit de formes plus accessibles et acceptables par la classe dominante. Il faut essayer de gommer toute trace de «sauvagerie» et montrer qu’on peut produire un art aussi respectable que celui des Blancs. C’est évidemment au sein de l’élite bourgeoise noire et de la classe moyenne que se manifestent les efforts d’assimilation et de rejet des racines.
L'élite noire tente notamment de mieux faire connaître la musique afro-américaine par la création de chorales. C'est à Nashville, dans le Tennessee, que la première voit le jour. En 1866, une université noire est créée dans cette ville, la Fisk University. A l’instigation d’un administrateur blanc libéral, un professeur de musique nommé George L. White forme en 1867 une chorale d’étudiants noirs qui inclut à son programme de pièces classiques, une série de negro spirituals arrangés avec des harmonies occidentalisées pour un public plus large. Les premiers concerts dans la région sont bien accueillis et, en 1871, les Fisk Jubilee Singers (onze chanteurs et chanteuses accompagnés par une pianiste) entament une grande tournée à travers le pays. Leurs débuts furent difficiles dans le Sud et dans l'Ouest mais ils triomphèrent à Boston et à New York en chantant dans des lieux jusque-là interdits aux Noirs. En 1872, le président Ulysse S.Grant les reçut à la Maison Blanche pour une représentation et ils partirent l'année suivante faire une tournée en Europe. En 1873, Les Fisk se produisent en Allemagne, en Suisse et au Royaume-Uni où ils sont reçus à la Cour. Leurs interprétations, très policées, ne donnent qu’une faible idée de ce que sont réellement les spirituals chantés dans les églises noires mais, pour la première fois, la musique vocale afro-américaine est reçue par un auditoire blanc. Le succès obtenu par les Fisk entraîne la formation d’autres chorales d’étudiants parmi lesquelles les Hampton Institute Singers (Virginie), les Tuskegee Institute Singers et Choir (Alabama), les Utica Institute Jubilee Singers, etc., qui suivront suivies plus tard des chorales professionnelles comme les Elkins-Payne Singers, les Pace Jubilee Singers, la Hall Johnson Choir, ou la Eva Jessie Choir qu’on entend dans le film «Hallelujah» (1929) et qu’on verra sur scène lors de la création de «Porgy & Bess» en 1935.
The Fisk Jubilee Singers, dans les années 1870.
Keep a' inching' along, vieil enregistrement des Fisk Jubilee Singers (cliquez sur la photo).
Aujourd'hui, la chorale des Fisk poursuit son aventure. À la même époque se développe un genre promis à une longue destinée tant dans les domaines sacrés que profanes, celui des quartettes vocaux masculins. Constitués parmi les meilleurs éléments des chorales ou organisés spontanément, les quartettes sont des ensembles beaucoup plus souples à faire tourner. Aux Etats-Unis, le quartet se compose de quatre voix : lead vocal (soliste principal), ténor, baryton et basse, mais peut comprendre plus de quatre chanteurs si certaines voix sont doublées. Le répertoire est sensiblement le même que celui des chorales : chants traditionnels et folkloriques, et negro spirituals tirés des «Slave Songs» de William Allen... Certains spirituals, dont les textes parlaient de liberté (freedom), de délivrance (après la mort mais aussi après l’esclavage), étaient appelés jubilee songs, terme qui provenait de «l’année du jubilé» et signifiait depuis longtemps pour les esclaves l’année qui verrait la fin de l’esclavage. Le mot jubilee va, par extension, servir à désigner tous les groupes qui chantent des negro spirituals, des gospel songs et aussi des secular songs (chants profanes) dans les spectacles de minstrels. La vogue de ces quartettes se répand partout, atteignant une énorme popularité vers la fin du XIXe siècle. Les Fisk University Male Quartet, West Virginian Collegiate, Tuskegee Quartet, Lew Male Quartet, Bethel Jubilee Quartet sont parmi les plus connus de cette époque qui voit la ville de New York, en 1894, réunir 63 de ces ensembles religieux ou profanes, pour un grand spectacle de rue intitulé «Black America».
De grands compositeurs afro-américains de culture «classique» ont publié des recueils de negro spiritual: Parmi eux, Harry T. Burleigh (1966-1949), dont les arrangements de spirituals traditionnels comme Deep River, Every Time I Feel the Spirit, Go Down Moses, Sometimes I Feel Like a Motherless Child ou Wade in the Water, ont été interprétés par les grandes chorales d
e concert et les plus grands solistes comme Paul Robeson ou Marian Anderson ; James Weldon Johnson (1878-1931) qui écrivit avec son frère J. Rosamond Johnson, Lift Every Voice and Sing, adopté comme l’hymne national des Noirs.
Ray Charles et ses choristes chantent Lift Every Voice and Sing.
Marian AndersonDeep River (cliquez sur la photo).Plus célèbres sont les interprètes qui ont chanté sur la scène des opéras du monde entier. Paul Robeson évoqué plus haut. Marian Anderson (1897-1993) fut la chanteuse lyrique noire la plus célèbre. Après avoir chanté à l’Église baptiste, elle débute professionnellement en 1924 et, après avoir tourné en Europe, obtient la consécration dans son pays. Elle chante plusieurs fois sous la direction de Toscanini, qui la considère comme la plus grande contre-alto du monde. En 1939, Marian Anderson se voit cependant refuser l'accès à la salle du Constitution Hall où elle devait se produire, par les Filles de la Révolution américaine, une organisation féminine qui se targue de n'accueillir que les femmes de plus de 18 ans qui peuvent prouver qu'un de leurs ancêtres directs ait participé à l'Indépendance des Etats-Unis. Le couple présidentiel Roosevelt décida de réagir. Ils demandent au Secrétaire de l'Intérieur des USA (rien à voir avec le ministre de l'Intérieur français, il gère les resssources naturelles et les parcs nationaux, et à ce titre les monuments comme le Lincoln Memorial Center) d'arranger un concert en plein air sur les marches du Lincoln Memorial. Le concert fut organisé avec le soutien de Walter White, secrétaire exécutif de la NAACP et de l'impresario de Marian Anderson, le célèbre Sol Hurok ( Solomon Isiaevich Hurok, d'origine juive et ukrainienne, un des plus célèbres impresarios américains au XXe siècle qui travailla pour Isadora Duncan, Arthur Rubinstein, Mtislav Rostropovich, Isaac Stern, et fit se produire le ballet russe du Bolchoï aux USA en 1959)
Marian Anderson au Lincoln Memorial en 1939(cliquez sur cette photo pour voir cette manifestation)
En avril 1939, Marian Anderson chante lors d'un concert organisé par Eleanor Roosevelt et 75000 personnes de toutes couleurs devant le Lincoln Memorial. C'est un triomphe. Le concert retransmis à la radio a été entendu par des millions d'auditeurs. Après quoi la « première dame » des États-Unis démissionna de l'organisation féminine. La marche vers la complète égalité était encore loin d'être atteinte. En 1955, par exemple, Marian Anderson sera la première chanteuse afro-américaine à se produire au New York Metropolitan Opera, et en 1963, elle sera aux côtés de Martin Luther King dans la marche de Washington "for Job and Freedom" où le pasteur prononcera son célèbre discours "I have a dream".
Roland Hayes chante "Go Down Moses" en 1922 (cliquez sur la photo)
D’autres fameux chanteurs et cantatrices ont chanté et enregistré des negro spirituals ; parmi eux Roland Hayes (1887-1977, le premier ténor afro-américain célèbre), Jules Bledsoe (qui chanta dans «Show Boat» au théâtre et au cinéma), Dorothy Maynor, Todd Duncan (qui créa «Porgy» en 1935) puis Leontyne Price, Jessye Norman, Barbara Hendricks...
Dorothy Maynor chante "Sometime, I feel like a motherless child
Jessye Norman - Amazing Grace
Le gospel
Le negro spiritual, forme musical essentiellement rurale, se diffuse peu à peu aux villes, en suivant le rythme de la migration des noirs vers les villes après l'abolition de l'esclavage en 1865. Depuis les années 1870, les instruments sont de plus en plus présents aux offices religieux: orgue, piano, harmonium, instrument à cordes, en même temps que se développe une gestuelle qui lui est propre: claquement des mains et mouvement rythmé du corps. Au début du XXe siècle, le terme de spiritual se trouva supplanté par celui de gospel, mot dont la signification serait double. Pour certains, il s'agit du mélange de god (dieu) et de spell (parole), la "parole de dieu". Pour d'autres, cela signifierait "Evangile" (littéralement good spell, bonne parole). Dans le Gospel, on fait plus fréquemment référence au Nouveau Testament alors que les negro spirituals reposent surtout sur l'Ancien Testament. Dans le gospel, la mélodie principale est lancée par le prédicateur (preacher) et reprise en écho par les fidèles. Certains preachers connaissent un grand succès. Ce sont surtout des pasteurs baptistes comme le révérend J.M. Gates d'Atlanta et les révérends Mc Gee et Burnett.
Dès l'apparition des premiers enregistrements (1877 : invention du phonographe par Thomas Edison), le public afro-américain devient pour les studios un objectif commerciale, la musique afro-américaine se diffuse largement grâce aux enregistrements. Des disques destinés à la population noire voient le jour et sont appelés race records. Dès lors, les chanteurs de blues, les orchestres de jazz et les quartets vocaux de gospel se mirent à enregistrer abondamment, diffusant leur mu
sique dans tout le pays.
Thomas A. Dorsey (courte vidéo en anglais sur sa vie : cliquez sur la photo)
A la fin des années Vingt, au début de la Grande Dépression, le gospel trouve son identité grâce à des interprètes et organisateurs de génie comme Thomas A.Dorsey (1899-1993). Fils de pasteur baptiste, Dorsey a d'abord interprété du blues avant de se tourner vers la musique religieuse. C'est à Chicago, en 1931, qu'il crée la première chorale de gospel (tout du moins la première à porter ce nom) à la Pilgrim Baptist Church.
Mahalia Jackson : Take My Hand Precious Lord (cliquez sur la photo).
C'est en 1932 qu'il fonde, avec la chanteuse Sallie Martin, la National Convention of Gospel Choirs and Choruses, grand rassemblement annuel de chorales venues de tout le pays, qui existe encore de nos jours. Dorsey va parcourir les Etats-Unis, allant d’église en église et recrutant sur son passage de nouveaux talents qui allaient devenir pour certains d’entre eux de grandes vedettes du gospel. Dorsey était un compositeur prolifique, qui a eu l'idée d’intégrer aux chants chrétiens les caractéristiques du blues et du jazz, qu’il connaissait bien pour les avoir pratiqués au début de sa carrière. Sa composition la plus connue reste "Take My Hand, Precious Lord" composée pour évoquer le sort de sa première femme morte en couche en 1932 et de la mort, deux jours plus tard du fils qu'elle venait de mettre au monde. La chanson fut interprétée notamment par Mahalia Jackson. C'était aussi la chanson préférére du révérend Martin Luther King. Dorsey composa encre "Peace in the Valley", écrite pour Mahalia Jackson en 1937, qui devient un des grands standards du gospel, interprété par une multitude d'artistes dont Elvis Presley ou Johnny Cash.
Cette introduction de la musique profane dans les œuvres religieuses allait marquer un tournant dans l’histoire du gospel. Cette musique, jusque-là confinée aux lieux de cultes, allait pouvoir sortir des églises pour franchir les portes des cabarets et élargir son public. Certains artistes vont symboliser cette ouverture, entre autres sister Rosetta Tharpe et le Golden Gate quartet.
Née en 1915, Rosetta Tharpe est la fille d’une chanteuse évangéliste itinérante, voyageant d’église en église. C’est après de nombreuses années de tournées que Rosetta Tharpe va intégrer la troupe du fameux Cotton Club de New York. Elle participe au grand concert From spirituals to swing, qui pour la première fois fait pénétrer l’art vocal afro-américain dans un des hauts lieux de la musique classique européenne: Carnegie Hall. Sister Rosetta Tharpe va devenir une véritable star dans les années 40, interprétant du gospel, mais aussi du blues et du jazz, accompagnée de sa guitare électrique.
Rosetta Tharpe: Up above my head (cliquez sur la photo)
Mais les choeurs sont parfois remplacés par des groupes réduits, comme les quartets. Nés après la Guerre de Sécession, chantant souvent des jubilee songs, ces quartets composés de deux ténors, d'un baryton et d'une basse. deviennent aussi très caractéristiques du Gospel, et rencontrent un grand succès populaire comme le fameux Golden Gates Jubilee Singers , fondé en 1934 durant l'entre-deux-guerres. En 1939, ce quartet est engagé pour se produire au Café Society, à New York, « le premier club de jazz à pratiquer l’intégration raciale », endroit "branché" de l’époque, où ils rencontrent un excellent accueil auprès du public blanc, ce qui leur permettra d’élargir leur audience . Plus tard, le groupe exporte le gospel en Europe et finit par s’installer à Paris en 1959 où il prend le nom de Golden Gate Quartet. Le Golden Gate Quartet a innové dans le sens où il a intégré, lui aussi, certains traits caractéristiques de la musique populaire de son époque. On peut noter en particulier les harmonisations parfaites, le swing volontiers jazzy, l’imitation vocale des instruments à vent, ainsi que les interventions narratives du soliste qui, sous la forme de sermons récitatifs peuvent s’apparenter au rap que nous connaissons aujourd’hui.
L’accompagnement instrumental du gospel avait relativement peu évolué depuis la fin du XIXe siècle, se réduisant à un piano ou une guitare.A partir du milieu des années quarante, après avoir récupéré les influences des autres musiques afro-américaines, c'est la partie instrumentale du gospel qui s'étoffe, d’abord d’une batterie, puis d’une section rythmique complète (guitare basse, guitare électrique), et également d’une section de cuivres, ce qui accentuera le coté "énergique" de l’ensemble.
Sur le plan de la notoriété, ce sont les quartets qui occupent le devant de la scène dans les années 1940. Les solistes de ces ensembles deviennent de très grandes vedettes qui attirent un public de plus en plus large. Parmi les grands solistes de cette période, on peut citer le révérend Franklin (le père d’Aretha, une des plus grandes chanteuses de soul, mondialement connue et qui chante aussi du gospel), et Clarence Fountain, entre autres… De nombreux groupes féminins voient également le jour, les solistes vont très souvent continuer leur carrière de façon indépendante, contrairement aux solistes masculins. 
Mahalia Jackson : What a Friend we have in Jesus (cliquez sur la photo).
L'une des plus grandes solistes de l'époque et tout simplement l'une des plus grandes chanteuses de la musique afro-américaine, Mahalia Jackson, connaît alors un succès considérable. Née en 1912 à La Nouvelle-Orléans et élevée dans la tradition baptiste, Mahalia Jackson débute toute enfant dans la chorale de l’église où officie son père. Elle y découvre les hymnes du Dr Watts, tout en s’imprégnant de l’esprit du blues en écoutant la grande chanteuse Bessie Smith. Dans les années 40, elle rencontre Thomas A. Dorsey, et c’est sur les thèmes de celui-ci que se révélera son immense talent. Il faut dire que Mahalia Jackson possédait une voix unique : forte, expressive, avec un timbre chaleureux, une tessiture très étendue et une articulation parfaite. De plus, elle possédait un charisme hors du commun. A partir de 1946, elle va rencontrer un succès considérable. Elle devient la Gospel Queen (la Reine du Gospel), et sa popularité dépasse largement le public noir. D'autres grandes interprètes connurent aussi le succès comme Marion Williams.
Sister Marion Williams : Mean old world (cliquez sur la photo).
Le Gospel aujourd'hui
Aujourd'hui, le succès commercial du gospel est indéniable, comme l'a prouvé l’énorme succès du morceau Oh Happy Day, enregistré par une chorale appelée les Edwin Hawkins Singers. Ce sont d'ailleurs les chorales qui ont plutôt le vent en poupe, ces groupes, comprenant parfois jusqu’à une centaine de chanteurs, n’ont cessé d’occuper le devant de la scène.
Aretha Franklin avec une version plus soul et un clip sympa de ce tube mondial, Oh Happy Day (cliquez sur la photo de cette immense chanteuse).
Actuellement, deux grandes tendances se dégagent dans le gospel actuel : la sacred gospel music (réservée aux églises noires), et une musique appelée sécular gospel music, appellation paradoxale qui désigne ici une musique religieuse interprétée en dehors de son contexte sacré. Il est clair que la commercialisation du gospel a entraîné une certaine édulcoration de son message; il doit parfois se plier aux contraintes esthétiques de la musique à la mode et par là même perdre une partie de son authenticité ! Mais le gospel reste une musique profondément religieuse: les paroles des spirituals et des gospels songs font sans cesse référence à Dieu, à l’Ancien et au Nouveau Testament. On peut donc dire que l’essence même du gospel est la recherche d’un monde meilleur s’exprimant à travers la prière. Cette prière s’adresse bien sûr à Dieu, mais elle est également un exutoire à une souffrance immense, celle d’individus asservis, à qui l’on refusa longtemps le statut même d’êtres humains ! Désormais le gospel a supplanté le Negro spiritual. Dans le culte protestant, le pasteur commente l'évangile et invite les fidèles à y répondre par des cantiques. La messe Gospel s'appuie sur le même principe mais utilise une dynamique interactive et fait entrer le swing à l'église. Les prédicateurs noirs réalisent de véritables "happenings" en interpelant les fidèles. Ceux-ci répondent par des chants survoltés. Bien plus, les croyants frappent des mains, des pieds, poussent des cris, esquissent même des mouvements de danse... Car la danse est complètement liée à la musique chez les Afro-Américains. Le Gospel met en évidence la complémentarité entre le preacher et l'assemblée. Exhortations survoltées et réponses cadencées supplantent sermons rituels et chants austères pour tenir lieu désormais de prières. Le Gospel délivre un message plus expressif que le Spiritual, plus joyeux et plus en rapport avec la vie de tous les jours dans la cité. Le Gospel se veut plus accessible, plus proche des gens: cette musique veut tisser des liens entre le monde divin et la cité contemporaine. C'est l'avènement du Gospel urbain. Le Gospel se détache peu à peu de l'influence de l'Ancien Testament pour s'inspirer davantage des Evangiles, afin de glorifier la vie du Christ et des apôtres (Oh Happy day, Jesus is my lord, etc.).
Il faut souligner que l’influence du gospel et des spirituals est, jusqu'à aujourd'hui, très importante dans tous les domaines de la musique vocale afro-américaine:on la retrouve dans le blues et le jazz, bien sûr, mais aussi dans la soul , le funk et même le rap, qui utilise les mêmes procédés que les sermons des preachers !
Odilon Redon, Le Bouddha, entre 1906 et 1907, Musée d'Orsay, Paris.
Odilon Redon, Le Bouddha, entre 1906 et 1907, Musée d'Orsay, Paris.
Gustave Moreau, Zeus et Sémélé, 1894-1895, musée Gustave Moreau (Paris)
Gustave Moreau, Les prétendants, 1852-60, agrandi en 1882, Musée Gustave Moreau, Paris.
Gustave Moreau, Les Athéniens livrés au Minotaure, 1855.
Gustave Moreau, Oedipe et le Sphinx, 1864, Metropolitan Museum of Art, New York.
Gustave Moreau, Hercule et l'Hydre de Lerne, 1869-1876, Chicago Art Institut.
Arnold Böcklin, Vénus anadyomène, (1872), Saint Louis Art Museum.
Arnold Böcklin, L'Île des Morts, version de 1886 (il y en eu 5 entre 1879 et 1886), Museum der bildenden Künste de Leipzig.
Arnold Böcklin, Ulysse et Calypso, 1883, Kunstmuseum, Bâle
Pierre Puvis de Chavanne, Le Pauvre Pêcheur, 1881, Musée d'Orsay, Paris
Pierre Puvis de Chavanne, Le Rêve, 1883, Musée d'Orsay, Paris.
Pierre Puvis de Chavanne, Orphée, 1883, Musée d'Orsay, Paris.
Carlos Schwabe, La mort du fossoyeur , 1895-1900, aquarelle et gouache sur esquisse à la mine de plomb sur papier, Paris, Musée du Louvre, cabinet des dessin.
Carlos Schwabe, affiche du premier Salon de la Rose+Croix, 1892, lithographie, collection particulière.
Jean Delville, La Mort d'Orphée, 1893, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles.
Gustav Klimt, Le Baiser, 1907-1908, Vienne, Palais du Belvédère, Österreichische Galerie Belvedere.
Gustav Klimt, La Philosophie, 1900, Peinture détruite par le feu en 1945 au Immendorf Palace.
Fernand Holder, Le Bûcheron, 1910, Musée d'Orsay, Paris.
Odilon Redon, Béatrice, 1885, collection privée.
Odilon Redon, Pandore, 1910, Metropolitan Museum of Art, New York.
Odilon Redon, La Naissance de Vénus, 1912, Museum of Modern Art(MOMA) de New York.
Gaston Bussière, Cassandre sur les remparts de Troie, début du XXe siècle, Musée des Ursulines, Macon.
Gustave Moreau, Zeus et Sémélé, 1894-1895, musée Gustave Moreau (Paris)
Gustave Moreau, Les prétendants, 1852-60, agrandi en 1882, Musée Gustave Moreau, Paris.
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Arnold Böcklin, L'Île des Morts, version de 1886 (il y en eu 5 entre 1879 et 1886), Museum der bildenden Künste de Leipzig.
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Pierre Puvis de Chavanne, Le Pauvre Pêcheur, 1881, Musée d'Orsay, Paris
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Carlos Schwabe, La mort du fossoyeur , 1895-1900, aquarelle et gouache sur esquisse à la mine de plomb sur papier, Paris, Musée du Louvre, cabinet des dessin.
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Jean Delville, La Mort d'Orphée, 1893, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles.
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Odilon Redon, Béatrice, 1885, collection privée.
Odilon Redon, Pandore, 1910, Metropolitan Museum of Art, New York.
Odilon Redon, La Naissance de Vénus, 1912, Museum of Modern Art(MOMA) de New York.
Gaston Bussière, Cassandre sur les remparts de Troie, début du XXe siècle, Musée des Ursulines, Macon.
